mercoledì 21 febbraio 2007
lunedì 19 febbraio 2007
lolly willowes
Lolly Willowes: Or the Loving Huntsman
Sylvia Townsend Warner
BOOKS: BURIED TREASURE
Independent, The (London), Aug 13, 2004 by Clare Colvin
I first came across Sylvia Townsend Warner through her diaries. I had picked them up out of interest in her Dorset village, where I lived as a child. The writing was such a delight that I searched out her novels, republished by Virago. After the Dorset-based Lolly Willowes, she set off on imaginative journeys - to revolutionary Paris, 18th-century Spain and the South Seas. Mr Fortune's Maggot is an imaginative tour de force, for Warner had travelled no nearer Polynesia than Paddington library. The relationship between the Rev Fortune and his sole convert, Lueli, is delicately balanced. Fortune's erotic feelings for the boy are sublimated into a desire to instruct him. The theme, that we can never love anything without messing it about, works on different levels - as a satire on colonialism, a feminist critique and a lament for civilised man's inability to live for the moment.
Clare Colvin's novel `The Mirror Makers' is published by Arrow
Footsteps of red ink: body and landscape in Lolly Willowes
Twentieth Century Literature, Winter, 2003 by Jennifer Poulos Nesbitt
"Laura had spent the afternoon in a field, a field of unusual form, for it was triangular" (Warner, Lolly Willowes 141). The date is August 1922, the place is near the fictional village of Great Mop in Buckinghamshire, and Laura is Laura Erminia Willowes (called Lolly by her relatives), protagonist of Sylvia Townsend Warner's 1926 novel Lolly Willowes. Laura tramps around the field, "turning savagely when she came to the edge," because her escape from imperialist patriarchy, embodied in her brother's family, has been foiled. Into Great Mop, an idyllic country village in which Laura sought solitary independence, has come her assuming nephew Titus. Dogging her steps ("Where are you off to, Aunt Lolly? Wait a minute, and I'll come too" [142]), Titus threatens to return Laura to "her old employment of being Aunt Lolly" (149)--that is, an aging spinster aunt residing in London with her patronizing brother and his family. With Titus's arrival, the green and pleasant land around Great Mop has become distinctly unpleasant, just as organized by an English social and sexual order as are the more obviously man-made environs of London that Laura sought to escape. Laura paces the boundaries of the field "in despair and rebellion" (142), unable to envision a solution that will free her from the airless domestic spaces offered her by the interlocking claims of class, gender, and presumptive heterosexuality. She finally calls out, "No! You shan't get me. I won't go back. I won't.... Oh! Is there no help?" (151). And into the novel sails Satan, figured here as "a kind of black knight, wandering about and succoring decayed gentlewomen" (211), to offer Laura the freedom of the manor in exchange for her commitment to witchcraft.
Lolly Willowes is increasingly studied as Warner's academic profile rises, (1) but the events following the carefully showcased speech act above still puzzle critics and readers. Why should Satan respond to this wishful call, offering to dispatch Titus from Great Mop and guarantee Laura's safety? Why should she make a pact with this masculine "Master" (210), when so much of the novel is about finding a space where female sexuality is free from male control? (2) And why should this novel take such a seemingly whimsical turn to the fantastic? A partial answer may be found in that "field of unusual form" Laura paces, for Warner's novel is a commentary on the semiotics and politics of landscape as a structuring agent in subjectivity. The sentence begins as pure representation: country walks in fields, however unsatisfying, do not arouse hermeneutic suspicion. Repeating the word field in the second clause, however, Warner balances it with form, alliteratively cinching together the natural "field" with its scientific meanings. In the final clause, another alliterated f in for encourages the correlation between the natural and the abstract by giving the field a geometrical description, triangular. The language Warner uses enforces the connection between the material and the linguistic, engaging the purportedly material "field" in a semiotic system endowed with substantial organizational power. The landscape, like language, calculably structures reality instead of merely "being." Thus Laura, "tired," "stumbl[ing]," "walk[ing] slowly," and bitter (141-43), is involved in more than an agon with Titus; she struggles against a field of forms designed to subject her bodily to their purposes.
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Reflecting a character's inner conflict in the setting is a common literary practice, but Warner is not simply reflecting: she makes the landscape a material presence, an agent in Laura's struggle for a place. (3) This moment, showcasing Laura's anxious, uncomfortable body, begins her transformation from an individual struggling with a particular set of familial conditions to an "embodied" subject (Grosz 22; emphasis omitted) whose agency is produced by her relationship with spaces replete with ideological significance. Lolly Willowes is not only about a disembodied ego escaping from sexually repressive conditions to reach an abstract freedom--as Laura had thought--but about whole classes of subjected bodies corralled by an ideology of place naturalized through historical and literary precedent. Up to this point in the novel, Laura has perceived her battle for what might be called "a room of her own" only in terms of gender, and her attempts to change her place have been grounded in the logic of sexual equality. She has thus tacitly endorsed the narratives of colonization that undergird her struggle because she has not theorized or historicized the interlocking spatial politics maintaining gender roles as part of an imperialist territorial Englishness. Thinking insularly, Laura confines her politics to domestic concerns, and her critique of domesticity as a justification for domestic politics extends only as far as England's border. In the scene recounted above, her dawning realization that sexuality is also an issue alerts her to the complexities of England's spatial logic. Laura also realizes that she cannot simply reverse this complex logic because it is embedded in the spaces she inhabits and in her psychological and historical experience of those spaces. Escape is impossible, but negotiation is possible, as Laura discovers. Thus, as the plot of Lolly Willowes progresses, England's spaces are also replotted in response to Laura's broadening political perspective. By revealing setting as a sign system saturated with political meanings rather than being natural and "meaningless," Warner situates Laura's individual quest for a space of her own within an ethical engagement with the geographies of imperial domination. Although the novel begins with Laura's search for her own space, Warner finishes the narrative with a formal demonstration of a more expansive, geopolitically sensitive landscape for social change.
"An existence doled out": passive resistance as a dead end in Sylvia Townsend Warner's 'Lolly Willowes.'
Twentieth Century Literature, Fall, 1993 by Bruce Knoll
Sylvia Townsend Warner begins with her first novel, Lolly Willowes, or The Loving Huntsman, written in 1926, to break down the dualism between aggressiveness and passivity. This dualism is couched in terms of a masculine versus a feminine approach to life, neither of which Townsend Warner accepts, because the masculine/feminine opposition in the novel is a creation of patriarchal society. J. Lawrence Mitchell notes, "As a group, men do not fare very well in Lolly Willowes" (54), and neither do any masculine values. Townsend Warner extends this duality to the prevailing social structure of London in and around the time of World War I. London society is centered on the masculine ideal, which is portrayed as an aggressive, destructive force. Such an arrangement allows only a passive role for the female characters of the novel. Townsend Warner does not accept this as the only possible social organization, and through Laura Willowes, her protagonist, she works out a solution which is neither a feminine passivity nor a masculine aggressiveness, but an assertiveness that falls between the two extremes. This is Townsend Warner's own feminist response. In the context of Lolly Willowes it leads to the formation of a new dialectic, of which the outcome is separatism.
Laura's response to her environment is certainly not aggressive, but neither can it be described as merely passive resistance. She does assert herself at certain key points in the novel. She leaves the safe but stifling environment of her family, against all their attempts to persuade her to stay, and later she must make the same choice to withdraw from her adopted family in the town of Great Mop, where she has chosen to live after leaving London. These choices place Lolly Willowes outside the mainstream of traditional plotting, although feminist authors have long resisted such "traditional" methods with varying degrees of subtlety and success.
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In his Reading for the Plot Peter Brooks traces the evolution of plots from "the picaro's scheming to stay alive" to "a more elaborated and socially defined form . . . [of] ambition" (39). He further discusses this evolution from ambition to the satisfaction of desire, where desire becomes a driving force, as in a motor or engine. But his study stops short of any detailed discussion of more recent developments in feminist literature. Any "scheming to stay alive," as well as any standard form of ambition and desire, especially desire metaphorically described as engine-like, is out of place in Lolly Willowes. The essential aspect of the plot is Laura's development from a passive-resistant "feminine" character to one of assertiveness. Without this development she cannot achieve her goal of an autonomous existence.
Lolly Willowes is comprised of three sections. As a child at Lady Place, the ancestral home of the Willowes family in Somerset, Laura learns what is expected of a girl, but also learns to remain passive in the face of those rituals of childhood which would teach her to be subordinate. As an adult at Apsley Terrace, her eldest brother's flat in London, she meets strong pressure to conform, and must assert her own need for independence. Finally, in her later years at Great Mop, she achieves success, but only after overcoming the most subtle forces of social conformity she has yet faced. All three geographical locations play a part in developing Laura's character, and all three present her with obstacles.
Laura begins her life in the climate of her conservative family at Lady Place as the youngest of three children to Everard Willowes. Her two siblings are older brothers, Henry and James.(1) Laura's mother is weakened by her birth and never fully recovers. As a result, she plays little part in Laura's development, and Laura grows up in a household dominated by her father and brothers.
Unlike Laura, her brothers are both educated and eventually assume professional careers. But from her anonymous beginnings Laura learns only the feminine social skills that society requires. She is expected to perform certain domestic feminine duties while submitting to her brothers' protection. She is still young when her brothers are old enough to be away at school, and her mother admonishes them upon their return to
|play nicely with Laura. She has fed your rabbits every day while you have been away at school. But don't let her fall into the pond. . . .' When Laura went too near the edge of the pond one or the other would generally remember to call her back again. (9)
The proscription against falling into the pond can also be read as a proscription against immersing herself in nature. Already as a young girl, Laura is steered away from that force which is most important to her feminine character.
The games in which Laura engages with Henry and James are also telling events in her socialization. Although they did teach her to throw and catch a ball,
when they played at Knights or Red Indians, Laura was dutifully cast for some passive female part. This satisfied the claims of honour; if at some later stage it was discovered that the captive princess or the faithful squaw had slipped away unnoticed . . . it did not much affect the course of the drama.
http://www.townsendwarner.com
Eugenio Montale
Eugenio Montale
MERIGGIARE PALLIDO E ASSORTO
Meriggiare pallido e assorto
presso un rovente muro d’orto,
ascoltare tra i pruni e gli sterpi
schiocchi di merli, frusci di serpi.
Nelle crepe del suolo o su la veccia
spiar le file di rosse formiche
ch’ora si rompono ed ora s’intrecciano
a sommo di minuscole biche.
Osservare tra frondi il palpitare
lontano di scaglie di mare
m entre si levano tremuli scricchi
di cicale dai calvi picchi.
E andando nel sole che abbaglia
sentire con triste meraviglia
com’è tutta la vita e il suo travaglio
in questo seguitare una muraglia
che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia.
Analisi testuale di Raffaella Di Meglio
Metrica:
tre quartine e una strofa di cinque versi comprendenti endecasillabi, decasillabi e novenari. La prima e la terza strofa sono in rima baciata (AABB), la seconda in rima alternata con v.7 ipermetro (CDCD), ultima strofa con rima alternata e consonanze, ad eccezione del v. 15 irrelato.
Analisi:
Meriggiare pallido e assorto è uno dei primi componimenti di Montale, appartenente alla prima raccolta, Ossi di seppia, pubblicata nel 1925. Vi compare il motivo predominante della raccolta, quello del paesaggio arido e scarnificato. Qui è un orto battuto dal sole nelle ore più calde del giorno, un luogo come sospeso in un’eternità senza tempo, fermato in una fissità che lo assolutizza.
Il poeta stesso, assorto in questo spazio chiuso, gravato dalla calura, quasi scompare in esso diventando un’entità impersonale, indeterminata, senza spazio e senza tempo, quasi cosa tra le cose, come suggerisce l’uso dell’infinito ripetuto nelle quattro strofe in posizione metrica forte («meriggiare», «ascoltare», «spiar», «osservare», «sentire»).
Manca quel «tu» di molte altre liriche, a ribadire il carattere universalistico, esemplare della situazione vissuta che tende a porsi al di là di riferimenti biografici e storici (la storia personale del poeta prevale invece nelle raccolte successive).
Ad una prima lettura si avvertono echi del panismo di D’Annunzio (già dal titolo, che richiama Meriggio di Alcyone) e dell’orchestrazione fonica della poesia pascoliana, ma subito ci si accorge che la natura ha perso la sensuale, dolce musicalità dannunziana e il simbolismo allusivo pascoliano. Non c’è più quella inebriante, vitalistica identificazione: non più «il mio nome è Meriggio» (D’Annunzio, Meriggio, vv. 106-107), ma il «meriggiare», un’esistenza disseccata come quella dell’orto. Né lo sguardo del poeta è più quello alogico, puro del fanciullino. Sembra preclusa ogni possibilità di contatto, di comunicazione, di apertura tra l’uomo e il paesaggio, che non è interiorizzato, ma esteriorizzato e oggettivato nelle sue concrete apparenze.
L’orto assume la fisionomia di un paesaggio desertico («rovente muro», «i pruni e gli sterpi», «crepe del suolo», i «calvi picchi», il «sole che abbaglia») e ostile, dove tuttavia sopravvivono delle umili forme di vita: i pruni, gli sterpi, i merli, i serpi, le formiche, le cicale.
Il poeta è teso ad ascoltarne i secchi rumori («schiocchi di merli, frusci di serpi», «tremuli scricchi di cicale»), a spiarne i rapidi, improvvisi movimenti («frusci di serpi», «le file di rosse formiche ch’ora si rompono ed ora s’intrecciano», «il palpitare lontano di scaglie di mare»). Ma sono voci, movimenti quasi irreali, che non turbano il silenzio e l’immobilità in cui sono immersi.
Egli si limita a registrare quasi in una sorta di elenco queste dimesse ma inquietanti presenze che non rimandano ad altro che a se stesse, con un linguaggio preciso, quasi tecnico («veccia», «biche», «schiocchi di merli», «si levano tremuli scricchi di cicale») di ascendenza pascoliana e di forte suggestione fonosimbolica. Registra le percezioni visive e uditive che ne riceve attraverso immagini sinestetiche («ascoltare frusci di serpi», «il palpitare lontano di scaglie di mare», «tremuli scricchi di cicale» che si levano dai picchi), attraverso la fitta trama musicale che percorre tutto il componimento, affidata alle allitterazioni, all’iterazione delle consonanti liquida /r/ e della sibilante /s/ in unione con altre consonanti (da notare in particolare il v.3 e il v.12, dove compare l’allitterazione della /c/), o delle vocali (la /a/ al v.10 e la /i/ al v.12), alle assonanze interne ai versi («merli»/«serpi» al v.4, «pruni» al v.3 cui si richiama per assonanza «frusci» al verso successivo e «aguzzi» del penultimo verso, «file»/«formiche» al v.6, «sentire»/«triste» al v.14), alle rime (una interna al v.9), rime che si intrecciano alle consonanze nell’ultima strofa («abbaglia»/ «meraviglia»/ «travaglio»/ «muraglia»/ «bottiglia»).
Lo sguardo del poeta (un osservare che è nello stesso tempo un ascoltare) si allarga spostandosi dal basso verso l’alto (la seconda, terza e quarta strofa si chiudono con immagini di alture: «minuscole biche», «calvi picchi», «muraglia»), dalle crepe del suolo ai calvi picchi fino al «sole che abbaglia» ed impedisce di vedere oltre.
È il limite della conoscenza: verso il poeta che spia la natura (dove l’uso del verbo «spiar» tradisce la ricerca di un segreto), questa resta chiusa, indifferente, ed egli non arriva a capire, può solo «sentire» che la vita è un «seguitare una muraglia che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia».
È proprio il percorso del suo sguardo indagatore («ascoltare», «spiar», «osservare») ad unire le quattro strofe e a segnare il passaggio dal piano della percezione fisica e fenomenologica («ascoltare», «spiar», «osservare») delle prime tre a quello della riflessione esistenziale («sentire») dell’ultima (continuità sottolineata dalla congiunzione «e»).
Solo adesso capiamo che tutto è metafora e che l’atmosfera allucinata descritta nei versi precedenti è quella dei «[…] silenzi in cui le cose/s’abbandonano e sembrano vicine/a tradire il loro ultimo segreto […]» (I limoni, vv. 22-24).
In una lettura a ritroso gli oggetti si caricano di un nuovo senso, trasformandosi in proiezioni delle intuizioni del poeta, in emblemi di un’esistenza desolata. Così le formiche rosse diventano il correlativo oggettivo della paradossale condizione umana: il loro instancabile, quasi caotico quanto insensato lavoro «a sommo di minuscole biche» in condizioni così sfavorevoli pare tradurre il monotono «travaglio» quotidiano, il vano affaccendarsi dell’uomo nella società di massa.
Si scoprono allora corrispondenze e richiami tra il paesaggio ‘reale’ delle prime tre quartine e quello metaforico dell’ultima strofa: la «muraglia» del penultimo verso riprende il «rovente muro d’orto» del secondo, in posizione quasi simmetrica e in rilievo in clausola, i «cocci aguzzi di bottiglia» (v. 17) sono i «pruni» (v. 3) spinosi di questo paesaggio figurato (la corrispondenza è suggerita anche dall’assonanza già individuata tra «aguzzi» e «pruni») e si contrappongono alle «scaglie di mare» del v.10 (dove l’iterazione della vocale /a/ comunica un senso di vastità, di apertura), quasi l’unico spiraglio di vita (il «palpitare» dell’acqua), di colore, (oltre alle «rosse formiche»), ma «lontano», escluso dal muro dell’orto.
Il poeta è giunto così ad una «triste meraviglia»; è evidente la distanza dalla «serena meraviglia» con cui il fanciullino pascoliano contemplava le cose. Ora il poeta è un «fanciullo invecchiato». La sua meravigliosa e triste sensazione si traduce ancora in immagini di oggetti concreti, comuni, in un tono quasi prosastico in cui il piano metaforico si fa esplicito: la «muraglia» è l’emblema della prigione della vita umana, i «cocci aguzzi di bottiglia» delle sue sofferenze e difficoltà.
Anche per l’uomo non c’è acqua in un mondo prosciugato di valori e di certezze. Un’epifania estiva prepara dunque un’epifania infernale: è una condanna da Inferno dantesco “attualizzata” quella racchiusa nell’immagine finale. Numerose infatti sono le suggestioni che Montale deriva da Dante: anche la poesia montaliana può essere vista come una sorta di viaggio nell’al di là; sarebbe stato il poeta stesso a definirla una «poesia metafisica», che vuole squarciare il velo di Maya delle apparenze, cercare la profondità della (e dalla) superficie, andare verso il sole che abbaglia, una poesia che rifiuta le illusioni, gli ingenui ottimismi e le facili consolazioni, anche se nella sua inquieta ricerca laica e razionale non raggiunge risposte definitive, certezze, ma si ferma ad una conoscenza in negativo, all’oscurità di un oltre che rimane tale.
In questo scontro tra una poesia indagatrice, razionale e l’irrazionale della realtà il Montale maturo avrebbe riconosciuto l’originalità e la peculiarità della sua poesia rispetto a quella realistica, romantica e decadente.
Il poeta si riappropria del proprio corpo, della fisicità delle cose; esse lo ossessionano nella ricerca di un varco che resta irraggiungibile. Solo a questo punto, secondo le parole dello stesso Montale, «la poesia esiste, lascia un’eco, un’ossessione di sé. Talora vive per proprio conto e l’autore stesso non la riconosce più: poco importa».
La parola poetica non può presumere di prescindere dal reale e di attingere analogicamente l’assoluto (come in Ungaretti), deve appoggiarsi alle cose, far parlare gli oggetti, senza allusioni o elusioni; essa si sofferma con insistenza ed intensità a guardarli, a interrogarli e a decifrarli. Ma il reale resta una barriera insormontabile; il piano metafisico rimane intrappolato, nascosto in quello reale in una dimensione purgatoriale, di sofferenza e di attesa.
Agisce nella memoria culturale di Montale, oltre a Dante, la coraggiosa, lucida volontà conoscitiva del “vero” di Leopardi: il «muro d’orto» ricorda la siepe dell’Infinito (l’orto richiama anche il giardino del male descritto nello Zibaldone), ma qui è un ostacolo che impedisce anche il piacere dell’immaginazione, che preclude lo “sguardo” verso ogni possibilità di salvezza, ogni speranza. Rispetto a Leopardi, egli rinuncia alla protesta, alla ribellione, rimane in una condizione di perplessità, di disorientamento e di impotenza.
Montale constata la crisi del ruolo dell’intellettuale e respinge l’immagine di profeta e di poeta “laureato” – letterato (Carducci, D’Annunzio), per dare solo «qualche storta sillaba e secca» (Non chiederci la parola): da qui la rinuncia, il rifiuto di toni alti, aulici, solenni, la scelta di parole aspre, dure (ancora una volta agisce il ricordo di Dante), come, in questa lirica, «sterpi», «scricchi», «serpi», equivalenti fonosimbolici di una vita disseccata.
Una poesia “povera” è la risposta di Montale alla saturazione del linguaggio, alla pretesa sacralità della parola, alle irrazionali ideologie di fronte alle quali le presenze dell’orto diventano anche esempi di una stoica resistenza al «male di vivere».
Aridità del paesaggio, dell’esistenza, aridità della parola e del messaggio poetico, che è affidato al tono dimesso e pacato dell’ultima strofa. La prosaicità è cercata e ottenuta anche attraverso, una sintassi prevalentemente ipotattica (ad eccezione della prima quartina, dove è usata la paratassi asindetica) che dilata il ritmo cadenzato dalle rime: «ch’ora si rompono» al v.7, «mentre si levano» al v. 11, «com’è tutta la vita […]» dal v.15 al v.17; da segnalare anche gli enjambement ai vv. 9-10, 11-12 e l’assenza di pause nelle ultime tre strofe.
Una scelta originale e anticonformista che fin da questa prima raccolta ha distinto Montale e ne ha fatto un “moderno classico” nella sua ricerca di una sintesi linguistica tra la tradizione poetica, non rinnegata, a differenza delle avanguardie, e la letteratura del primo Novecento di cui il poeta ligure è una delle voci più autentiche.
La stessa Meriggiare pallido e assorto offre un esempio di tale mescolanza plurilinguistica, per cui termini preziosi e letterari (il dantesco «pruni», l’arcaico e dannunziano «frondi», l’aggettivo pascoliano «tremuli») convivono accanto a termini del linguaggio comune e quotidiano («cocci aguzzi di bottiglia»). Né rinuncia Montale ai metri tradizionali (soprattutto all’endecasillabo sciolto), alla rima, alla corrispondenza tra le strofe (in questo caso tre quartine), pur servendosene con estrema libertà.
La poesia, pirandellianamente, “non conclude”: la triste e sfiduciata scoperta finale, proprio nel suo tono dimesso, tradisce la sua non assolutezza, la sua precarietà, e resta aperta, sospesa, in attesa di una risposta non ancora trovata.
Il riferimento a Pirandello non è casuale: l’esperienza di Montale si avvicina a quella del romanzo moderno nel testimoniare la crisi dell’uomo contemporaneo.
Come il romanziere rinuncia all’onniscienza, all’onnipotenza sul mondo che rappresenta, così il poeta rinuncia ad una funzione celebrativa, profetizzante, non può far altro che analizzare, (ri)conoscere la malattia dell’uomo moderno, evitando però i facili vittimismi.
L’«ubriaco» di Montale (Forse un mattino andando in un’aria di vetro, v. 4) «seguita la muraglia» accanto al «sonnambulo» di Sbarbaro (Taci, anima stanca di godere, v.16), all’uomo in crisi di Eliot (poeta al quale si deve la definizione della tecnica del correlativo oggettivo), all’inetto e al malato di Svevo (scrittore non a caso “scoperto” proprio da Montale critico), al personaggio sdoppiato di Pirandello ed è in sintonia con le esperienze europee di Kafka, Proust, Musil, Joyce.
MERIGGIARE PALLIDO E ASSORTO
Meriggiare pallido e assorto
presso un rovente muro d’orto,
ascoltare tra i pruni e gli sterpi
schiocchi di merli, frusci di serpi.
Nelle crepe del suolo o su la veccia
spiar le file di rosse formiche
ch’ora si rompono ed ora s’intrecciano
a sommo di minuscole biche.
Osservare tra frondi il palpitare
lontano di scaglie di mare
m entre si levano tremuli scricchi
di cicale dai calvi picchi.
E andando nel sole che abbaglia
sentire con triste meraviglia
com’è tutta la vita e il suo travaglio
in questo seguitare una muraglia
che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia.
Analisi testuale di Raffaella Di Meglio
Metrica:
tre quartine e una strofa di cinque versi comprendenti endecasillabi, decasillabi e novenari. La prima e la terza strofa sono in rima baciata (AABB), la seconda in rima alternata con v.7 ipermetro (CDCD), ultima strofa con rima alternata e consonanze, ad eccezione del v. 15 irrelato.
Analisi:
Meriggiare pallido e assorto è uno dei primi componimenti di Montale, appartenente alla prima raccolta, Ossi di seppia, pubblicata nel 1925. Vi compare il motivo predominante della raccolta, quello del paesaggio arido e scarnificato. Qui è un orto battuto dal sole nelle ore più calde del giorno, un luogo come sospeso in un’eternità senza tempo, fermato in una fissità che lo assolutizza.
Il poeta stesso, assorto in questo spazio chiuso, gravato dalla calura, quasi scompare in esso diventando un’entità impersonale, indeterminata, senza spazio e senza tempo, quasi cosa tra le cose, come suggerisce l’uso dell’infinito ripetuto nelle quattro strofe in posizione metrica forte («meriggiare», «ascoltare», «spiar», «osservare», «sentire»).
Manca quel «tu» di molte altre liriche, a ribadire il carattere universalistico, esemplare della situazione vissuta che tende a porsi al di là di riferimenti biografici e storici (la storia personale del poeta prevale invece nelle raccolte successive).
Ad una prima lettura si avvertono echi del panismo di D’Annunzio (già dal titolo, che richiama Meriggio di Alcyone) e dell’orchestrazione fonica della poesia pascoliana, ma subito ci si accorge che la natura ha perso la sensuale, dolce musicalità dannunziana e il simbolismo allusivo pascoliano. Non c’è più quella inebriante, vitalistica identificazione: non più «il mio nome è Meriggio» (D’Annunzio, Meriggio, vv. 106-107), ma il «meriggiare», un’esistenza disseccata come quella dell’orto. Né lo sguardo del poeta è più quello alogico, puro del fanciullino. Sembra preclusa ogni possibilità di contatto, di comunicazione, di apertura tra l’uomo e il paesaggio, che non è interiorizzato, ma esteriorizzato e oggettivato nelle sue concrete apparenze.
L’orto assume la fisionomia di un paesaggio desertico («rovente muro», «i pruni e gli sterpi», «crepe del suolo», i «calvi picchi», il «sole che abbaglia») e ostile, dove tuttavia sopravvivono delle umili forme di vita: i pruni, gli sterpi, i merli, i serpi, le formiche, le cicale.
Il poeta è teso ad ascoltarne i secchi rumori («schiocchi di merli, frusci di serpi», «tremuli scricchi di cicale»), a spiarne i rapidi, improvvisi movimenti («frusci di serpi», «le file di rosse formiche ch’ora si rompono ed ora s’intrecciano», «il palpitare lontano di scaglie di mare»). Ma sono voci, movimenti quasi irreali, che non turbano il silenzio e l’immobilità in cui sono immersi.
Egli si limita a registrare quasi in una sorta di elenco queste dimesse ma inquietanti presenze che non rimandano ad altro che a se stesse, con un linguaggio preciso, quasi tecnico («veccia», «biche», «schiocchi di merli», «si levano tremuli scricchi di cicale») di ascendenza pascoliana e di forte suggestione fonosimbolica. Registra le percezioni visive e uditive che ne riceve attraverso immagini sinestetiche («ascoltare frusci di serpi», «il palpitare lontano di scaglie di mare», «tremuli scricchi di cicale» che si levano dai picchi), attraverso la fitta trama musicale che percorre tutto il componimento, affidata alle allitterazioni, all’iterazione delle consonanti liquida /r/ e della sibilante /s/ in unione con altre consonanti (da notare in particolare il v.3 e il v.12, dove compare l’allitterazione della /c/), o delle vocali (la /a/ al v.10 e la /i/ al v.12), alle assonanze interne ai versi («merli»/«serpi» al v.4, «pruni» al v.3 cui si richiama per assonanza «frusci» al verso successivo e «aguzzi» del penultimo verso, «file»/«formiche» al v.6, «sentire»/«triste» al v.14), alle rime (una interna al v.9), rime che si intrecciano alle consonanze nell’ultima strofa («abbaglia»/ «meraviglia»/ «travaglio»/ «muraglia»/ «bottiglia»).
Lo sguardo del poeta (un osservare che è nello stesso tempo un ascoltare) si allarga spostandosi dal basso verso l’alto (la seconda, terza e quarta strofa si chiudono con immagini di alture: «minuscole biche», «calvi picchi», «muraglia»), dalle crepe del suolo ai calvi picchi fino al «sole che abbaglia» ed impedisce di vedere oltre.
È il limite della conoscenza: verso il poeta che spia la natura (dove l’uso del verbo «spiar» tradisce la ricerca di un segreto), questa resta chiusa, indifferente, ed egli non arriva a capire, può solo «sentire» che la vita è un «seguitare una muraglia che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia».
È proprio il percorso del suo sguardo indagatore («ascoltare», «spiar», «osservare») ad unire le quattro strofe e a segnare il passaggio dal piano della percezione fisica e fenomenologica («ascoltare», «spiar», «osservare») delle prime tre a quello della riflessione esistenziale («sentire») dell’ultima (continuità sottolineata dalla congiunzione «e»).
Solo adesso capiamo che tutto è metafora e che l’atmosfera allucinata descritta nei versi precedenti è quella dei «[…] silenzi in cui le cose/s’abbandonano e sembrano vicine/a tradire il loro ultimo segreto […]» (I limoni, vv. 22-24).
In una lettura a ritroso gli oggetti si caricano di un nuovo senso, trasformandosi in proiezioni delle intuizioni del poeta, in emblemi di un’esistenza desolata. Così le formiche rosse diventano il correlativo oggettivo della paradossale condizione umana: il loro instancabile, quasi caotico quanto insensato lavoro «a sommo di minuscole biche» in condizioni così sfavorevoli pare tradurre il monotono «travaglio» quotidiano, il vano affaccendarsi dell’uomo nella società di massa.
Si scoprono allora corrispondenze e richiami tra il paesaggio ‘reale’ delle prime tre quartine e quello metaforico dell’ultima strofa: la «muraglia» del penultimo verso riprende il «rovente muro d’orto» del secondo, in posizione quasi simmetrica e in rilievo in clausola, i «cocci aguzzi di bottiglia» (v. 17) sono i «pruni» (v. 3) spinosi di questo paesaggio figurato (la corrispondenza è suggerita anche dall’assonanza già individuata tra «aguzzi» e «pruni») e si contrappongono alle «scaglie di mare» del v.10 (dove l’iterazione della vocale /a/ comunica un senso di vastità, di apertura), quasi l’unico spiraglio di vita (il «palpitare» dell’acqua), di colore, (oltre alle «rosse formiche»), ma «lontano», escluso dal muro dell’orto.
Il poeta è giunto così ad una «triste meraviglia»; è evidente la distanza dalla «serena meraviglia» con cui il fanciullino pascoliano contemplava le cose. Ora il poeta è un «fanciullo invecchiato». La sua meravigliosa e triste sensazione si traduce ancora in immagini di oggetti concreti, comuni, in un tono quasi prosastico in cui il piano metaforico si fa esplicito: la «muraglia» è l’emblema della prigione della vita umana, i «cocci aguzzi di bottiglia» delle sue sofferenze e difficoltà.
Anche per l’uomo non c’è acqua in un mondo prosciugato di valori e di certezze. Un’epifania estiva prepara dunque un’epifania infernale: è una condanna da Inferno dantesco “attualizzata” quella racchiusa nell’immagine finale. Numerose infatti sono le suggestioni che Montale deriva da Dante: anche la poesia montaliana può essere vista come una sorta di viaggio nell’al di là; sarebbe stato il poeta stesso a definirla una «poesia metafisica», che vuole squarciare il velo di Maya delle apparenze, cercare la profondità della (e dalla) superficie, andare verso il sole che abbaglia, una poesia che rifiuta le illusioni, gli ingenui ottimismi e le facili consolazioni, anche se nella sua inquieta ricerca laica e razionale non raggiunge risposte definitive, certezze, ma si ferma ad una conoscenza in negativo, all’oscurità di un oltre che rimane tale.
In questo scontro tra una poesia indagatrice, razionale e l’irrazionale della realtà il Montale maturo avrebbe riconosciuto l’originalità e la peculiarità della sua poesia rispetto a quella realistica, romantica e decadente.
Il poeta si riappropria del proprio corpo, della fisicità delle cose; esse lo ossessionano nella ricerca di un varco che resta irraggiungibile. Solo a questo punto, secondo le parole dello stesso Montale, «la poesia esiste, lascia un’eco, un’ossessione di sé. Talora vive per proprio conto e l’autore stesso non la riconosce più: poco importa».
La parola poetica non può presumere di prescindere dal reale e di attingere analogicamente l’assoluto (come in Ungaretti), deve appoggiarsi alle cose, far parlare gli oggetti, senza allusioni o elusioni; essa si sofferma con insistenza ed intensità a guardarli, a interrogarli e a decifrarli. Ma il reale resta una barriera insormontabile; il piano metafisico rimane intrappolato, nascosto in quello reale in una dimensione purgatoriale, di sofferenza e di attesa.
Agisce nella memoria culturale di Montale, oltre a Dante, la coraggiosa, lucida volontà conoscitiva del “vero” di Leopardi: il «muro d’orto» ricorda la siepe dell’Infinito (l’orto richiama anche il giardino del male descritto nello Zibaldone), ma qui è un ostacolo che impedisce anche il piacere dell’immaginazione, che preclude lo “sguardo” verso ogni possibilità di salvezza, ogni speranza. Rispetto a Leopardi, egli rinuncia alla protesta, alla ribellione, rimane in una condizione di perplessità, di disorientamento e di impotenza.
Montale constata la crisi del ruolo dell’intellettuale e respinge l’immagine di profeta e di poeta “laureato” – letterato (Carducci, D’Annunzio), per dare solo «qualche storta sillaba e secca» (Non chiederci la parola): da qui la rinuncia, il rifiuto di toni alti, aulici, solenni, la scelta di parole aspre, dure (ancora una volta agisce il ricordo di Dante), come, in questa lirica, «sterpi», «scricchi», «serpi», equivalenti fonosimbolici di una vita disseccata.
Una poesia “povera” è la risposta di Montale alla saturazione del linguaggio, alla pretesa sacralità della parola, alle irrazionali ideologie di fronte alle quali le presenze dell’orto diventano anche esempi di una stoica resistenza al «male di vivere».
Aridità del paesaggio, dell’esistenza, aridità della parola e del messaggio poetico, che è affidato al tono dimesso e pacato dell’ultima strofa. La prosaicità è cercata e ottenuta anche attraverso, una sintassi prevalentemente ipotattica (ad eccezione della prima quartina, dove è usata la paratassi asindetica) che dilata il ritmo cadenzato dalle rime: «ch’ora si rompono» al v.7, «mentre si levano» al v. 11, «com’è tutta la vita […]» dal v.15 al v.17; da segnalare anche gli enjambement ai vv. 9-10, 11-12 e l’assenza di pause nelle ultime tre strofe.
Una scelta originale e anticonformista che fin da questa prima raccolta ha distinto Montale e ne ha fatto un “moderno classico” nella sua ricerca di una sintesi linguistica tra la tradizione poetica, non rinnegata, a differenza delle avanguardie, e la letteratura del primo Novecento di cui il poeta ligure è una delle voci più autentiche.
La stessa Meriggiare pallido e assorto offre un esempio di tale mescolanza plurilinguistica, per cui termini preziosi e letterari (il dantesco «pruni», l’arcaico e dannunziano «frondi», l’aggettivo pascoliano «tremuli») convivono accanto a termini del linguaggio comune e quotidiano («cocci aguzzi di bottiglia»). Né rinuncia Montale ai metri tradizionali (soprattutto all’endecasillabo sciolto), alla rima, alla corrispondenza tra le strofe (in questo caso tre quartine), pur servendosene con estrema libertà.
La poesia, pirandellianamente, “non conclude”: la triste e sfiduciata scoperta finale, proprio nel suo tono dimesso, tradisce la sua non assolutezza, la sua precarietà, e resta aperta, sospesa, in attesa di una risposta non ancora trovata.
Il riferimento a Pirandello non è casuale: l’esperienza di Montale si avvicina a quella del romanzo moderno nel testimoniare la crisi dell’uomo contemporaneo.
Come il romanziere rinuncia all’onniscienza, all’onnipotenza sul mondo che rappresenta, così il poeta rinuncia ad una funzione celebrativa, profetizzante, non può far altro che analizzare, (ri)conoscere la malattia dell’uomo moderno, evitando però i facili vittimismi.
L’«ubriaco» di Montale (Forse un mattino andando in un’aria di vetro, v. 4) «seguita la muraglia» accanto al «sonnambulo» di Sbarbaro (Taci, anima stanca di godere, v.16), all’uomo in crisi di Eliot (poeta al quale si deve la definizione della tecnica del correlativo oggettivo), all’inetto e al malato di Svevo (scrittore non a caso “scoperto” proprio da Montale critico), al personaggio sdoppiato di Pirandello ed è in sintonia con le esperienze europee di Kafka, Proust, Musil, Joyce.
poesie...
Pagliarani Elio
RARO E CARO MOTO
Raro e caro moto d’amore
verso di me la tua speranza
che io ti conoscessi in trasparenza
e sapessi tradurtelo.
sei rimasta delusa e giustamente;
io presuntuoso e soprattutto insufficiente:
ma tu che hai fatto perch’io ti conoscessi?
Hai fatto burrasca
e hai fatto sereno,
fai sereno e burrasca
perche' ti amo ti tocca questo
che tu voglia o no
io approdero nel tuo porto.
al mio marito amatissimo che ha tanta pazienza
Giovanni Papini
VIOLA
Viola vestita di limpido giallo,
che festa, che amore a un tratto scoprirti
venire innanzi con grazia di ballo
di tra i ginepri e l’odore dei mirti!
La ricca estate si filtra e si dora
sopra il tuo piccolo volto rotondo;
ad ogni moto dell’iride mora
bevi nel riso la gioia del mondo.
Par che la terra rifatta stamani
più generosa, più fresca di ieri
voglia specchiarsi negli occhi silvani
tuoi, risplendenti di casti pensieri.
Al tuo venire volante s’allieta
questo mio cuore e con Dio si rimpacia,
l’arida bocca del padre poeta
torna a pregare allor quando ti bacia.
PANE E VINO CON UN SOLILOQUIO SULLA POESIA
VALLECCHI EDITORE FIRENZE, 1926
RARO E CARO MOTO
Raro e caro moto d’amore
verso di me la tua speranza
che io ti conoscessi in trasparenza
e sapessi tradurtelo.
sei rimasta delusa e giustamente;
io presuntuoso e soprattutto insufficiente:
ma tu che hai fatto perch’io ti conoscessi?
Hai fatto burrasca
e hai fatto sereno,
fai sereno e burrasca
perche' ti amo ti tocca questo
che tu voglia o no
io approdero nel tuo porto.
al mio marito amatissimo che ha tanta pazienza
Giovanni Papini
VIOLA
Viola vestita di limpido giallo,
che festa, che amore a un tratto scoprirti
venire innanzi con grazia di ballo
di tra i ginepri e l’odore dei mirti!
La ricca estate si filtra e si dora
sopra il tuo piccolo volto rotondo;
ad ogni moto dell’iride mora
bevi nel riso la gioia del mondo.
Par che la terra rifatta stamani
più generosa, più fresca di ieri
voglia specchiarsi negli occhi silvani
tuoi, risplendenti di casti pensieri.
Al tuo venire volante s’allieta
questo mio cuore e con Dio si rimpacia,
l’arida bocca del padre poeta
torna a pregare allor quando ti bacia.
PANE E VINO CON UN SOLILOQUIO SULLA POESIA
VALLECCHI EDITORE FIRENZE, 1926
giovedì 15 febbraio 2007
il posto di Bianca Elena
eccoci qui
questo e' uno zibaldone, un agglomerato di cose che mi interessano senza soluzione di continuita' solo per ricordarmi del tempo che passa!! e che cosi' qualcosa resta...
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